書法與中國人的傳統文化心靈
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2008-10-13 ‧
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中國人的文化心靈可從中國歷史博物館展出的上古陶盆上的繪畫尋得，可從商朝的銅鼎上的人面紋尋得，可從北京故宮中的三大宮殿尋得，也可從列為世界文化遺產的河南龍門石窟尋得。秦磚、漢瓦、唐詩、宋詞，也莫不顯示出中國人特有的文化心靈。
銅鼎上的人面紋 商朝 書法是中國有幾千年歷史的高級藝術，當然更能顯示中國人的文化心靈了。這種文化心靈植根於古老的哲學思想。它可以上溯到先秦諸子，主要是儒家與道家的學說。兩者相對而又互補，成為推動、影響書法美學思想演化發展的重要因素。 儒家的創始人是孔子（前551—前479），他的學說在中國占統治地位約有兩千多年，是中國古代社會文化的主流思想。儒家提倡仁義、忠恕和中庸之道。在人生觀方面，它講求入世、進取、樂觀。在藝術觀方面，它肯定自然之美，強調美的實用性和功利性，強調美善二者的統一；認為文藝能陶冶情性，進行審美教育，提高人的倫理道德觀念，使之進入高尚的精神境界，因此對社會的和諧發展起到促進作用。
孔子像 道家的創始人是與孔子同時代、比他年長的老子。道家學說的中心是「 道」。它強調人的思想、行為應傚法道，即遵從自然的規律。在人生觀方面，道家講出世、退避、消極。在藝術觀方面，強調超功利的無為，「返璞歸真」，就是說理想的美是回到自然去，尋求自然和人的本質。道家講藝術上的浪漫主義，認為審美應與實用分開，人不應刻意追求與功利結合在一起的美和滿足生理上的快感。真正的美應是順應自然、不受外界束縛而進入自由的一種精神境界。這樣的藝術審美觀比儒家深刻，因此對後世也產生較大的影響。
老子像 概括說來，體現於書法及其他藝術門類中的上述兩家的共同的美學觀念表現為三個方面，即：簡約為美，氣韻為美，中和為美。 簡約為美 儒道兩家有一個共同的觀點，就是自然和人間的事物雖然紛紜繁複，卻都是由最簡單樸素的材料構成和按一個最基本的規律行事的。 儒家的經典之一《易經》認為宇宙中有陰和陽兩種氣，它們都十分簡約。兩者既矛盾又統一，它們合在一起能生成萬物。對於人來說，平易容易明瞭，簡約容易順從，人間的事靠著平易和簡約就能合理。 另一本儒家經典《禮記》說，最盛大的音樂必定是平易的，最大的禮儀必定是簡單的（「大樂必易，大禮必簡」）；它們都能發揮最大的審美和教育的功用。 道家的經典著作《老子》說：道產生統一的事物；統一的事物分裂為對立的兩個方面；然後又生出了第三個東西；有了第三個東西，就有了千差萬別的事物了。（「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」）《老子》又說，最大的聲音聽起來反而是沒有聲音，最大的形象看起來反而是沒有什麼形象。（「大音希聲，大象無形。」） 它體現於多種中國傳統藝術之中。 中國傳統戲曲（如京劇）的表現手法是很簡約的：舞台上不設佈景；除了必要時放上一張桌子、幾把椅子之外，也沒有多少道具。因此演員開門不見門，坐車不見車，三五步行程十里百里，六七人代表千軍萬馬。他們用動作來調動觀眾的想像，引導你設想他正在搖著小船，或是坐在轎子裡，或是向天空射去一支箭，隨後揀起被射中的一隻大雁。演員演得逼真，觀眾看得帶勁。不似中恰有真似，虛假處正是逼真，這才叫地道的藝術！ 
京劇《霸王別姬》劇照 用簡潔的筆墨、色彩描繪大千世界，也是中國繪畫的一個原則。特別是寫意畫，筆墨不多，技法縱放，用以抒發畫家心中的「意」，即情感、情意、意象、觀念。畫家看重的不是形，不追求事物逼真、精確的形象；而是強調神，即精神，他印象中的事物，他所理解的事物，他認為事物應當有的那個樣子，或者說，他用暗示的手法要傳達給欣賞者的是作者心中所感受到的這個事物的姿影。他著意顯示的不是自己的敏銳、精細的觀察力和模仿力，而是顯示他對美的偉大想像力、創造力和豐富感情。模糊往往比逼真更為真切，更能把握事物的真髓，更具有感染力量。 最有力地推動簡約畫風的畫家是元代的倪瓚。他的山水畫，筆墨極為簡潔，很少著色，並且不置人物。他自稱：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳。」他的作品疏淡素雅，簡中寓繁，相當耐看，對後世影響甚大。像 
倪瓚《 六君子圖》 元朝 以約為美，在中國古詩中表現得特別明顯。中國的抒情詩以短小精悍見長，往往像電影的蒙太奇技巧一樣，把零星的、似乎無關聯的畫面連接起來，取得強烈的效果。玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。上面唐朝大詩人李白這首《玉階怨》以20個字寫宮女通宵不眠之狀，全詩未提一個「怨」字，卻是淒婉感人。故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不幹。
馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。以上是唐朝著名詩人岑參的七絕《逢入京使》，歎惜的是自己身在邊遠地區過著軍旅生活，逢入京使感慨萬端，涕淚滂沱。 中國的敘事詩也透出以簡約為美的審美特色。最長的詩歌之一、唐朝白居易的《長恨歌》，說的是唐玄宗與楊貴妃的悲劇性愛情故事。楊本是王子之妃，後來進入皇宮，深得玄宗的寵愛。其兄楊國忠因此升了官，結黨營私，操縱朝政。不久，一支軍隊以討伐楊國忠為名發動叛亂。玄宗出逃外省，在半道上，楊國忠被士兵殺死，貴妃也被宦官絞死。白居易的這首七言古詩，編織了皇帝對愛妃的專情、以及後來的驚變、死別及畢生的思念和遺恨。此詩用詞簡潔生動、想像奇妙多變，這樣一個曲折纏綿的故事才120 句，840 字。它煽動讀者的聯想和想像力，造成了餘味無窮的效果。 相比之下，西方的詩歌就長得多，英國彭斯（R. Burns）的抒情詩《往昔的時光》（Auld Lang Syne）有24 行，140 多字。雪萊（P.B. Shelley）的《西風頌》（Ode to the West Wind）由5 組14 行詩構成，句數、字數就多多了。西方的敘事詩更長。古希臘詩人荷馬（Homer）的《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）各24 卷，詳述事件的前因後果, 娓娓動聽的性格與命運，盡力追求以事曉人，以故事的悲劇效果感人。 這種繁簡之分是由於東西方人的文化心靈和傳統文學觀的差異。西方人注重具體事物之間的差別，治文學注重事物的再現或模仿，強調故事情節之獨特離奇，力求曲折緊張，扣人心弦。中國傳統文化注重人的自身和人與人間心靈的相通，治文學注重表現作者自身的感情，讓讀者通過簡略的情節和暗示來撥動心弦，文詞雖然極為平常簡單，讀者卻能心領神會，油然生起共鳴。這就是短短二十幾個字的一首詩能傳唱千古、常吟常新的奧秘吧。 現在來談書法。書法稱得上是最簡易樸素不過的藝術品類了。它完全由單一的黑色點線組成；不摹擬物形，只以線條的結合、分佈和變化，以簡淡、平易、含蓄、暗示、象徵的藝術手法，讓點畫生情，形外有意，創造出種種風流韻致。 中國古代書論家竭力稱道簡約的書法線條所起的流美抒情功用，並揭示其中的道理。 東漢末年的鍾繇在一篇論筆法的文章中指出：「筆跡者界也，流美者人也。」——筆跡是用點線劃出來的界限，筆跡所流出的美是由人造成的，是人的審美觀念、理想的外現。 唐朝張懷瓘在《文字論》一文中說：「文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。」——用文字表達一個意思，須要幾個詞或幾句話；而書法呢，寫出一個字便能流露出作者的心靈，它真是得到了簡易的真諦。 書法的簡約性質規定了它的簡便易行和引人入勝的特點。從事書法藝術並不需要複雜的工具。文房四寶，得來甚是容易。更何況寫書法的字主要就是日常應用的文字，所以人們從日常書寫向前跨進一步，就可登入藝術的殿堂了。 書法雖然簡便易行，卻不是簡單易成。書法之難精，從具體技巧上說，是由於整體上把握起來極為複雜。一筆一畫要構築成字，字要排列成行，行再形成整幅作品。個體與整體的關係要處理得恰如其分，又談何容易。書藝之難猶如雜技演員騎獨輪車，全靠心靈身巧，以微妙的第六感覺來求得平衡。易學而難精，這正是書法能引人入勝，從而成為雅俗共賞的藝術的一大原因。 氣韻為美 《易經》說：氣凝聚起來就成為有形體的萬物（「精氣為物」）。道家另一名作《莊子》說：人的生存是由於氣的聚集。氣聚集在一起則得生存，氣散開了，則是死亡。（「人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。」） 在古代書論中，氣常指形勢、氣格、氣骨、氣象，指的都是作品具有活躍的精神姿致，那是書法致美的一個基本因素。最早的書論家、東漢蔡邕有《九勢》一文，說：「陰陽既生，形勢出矣。」後來的書法家也有許多專論書勢即氣骨的文章。王羲之在一篇專論筆勢的文章中說，書法「揚波騰氣之勢，足可迷人」。 韻有別於氣，本指和諧悅耳的聲音。韻用於書法，指作品的點畫、字、行搭配恰當、佈置停勻，形成和諧、美觀、有力感、韻律感的整體。 書法之美是氣、韻二者的化合物。如果說，氣偏重於直觀到的形體之美，韻則偏重於它所包容的意趣、情感、風神、格調等等內在之美。如果說，氣強調的是形式上的變化的豐富性，韻則強調它的精神內涵的深廣度。如果說，氣體現了作者的高超技藝和表現能力，那麼韻則體現他的藝術領悟力、想像力和創造力。如果說，氣即孫過庭在《書譜》中所說的「窮變態於毫端」，那麼韻則是他在下一句所說的「合情調於紙上」。氣韻實際上是相輔相成、密不可分的，它們是一個錢幣的兩面，正反面的圖案雖然不同，實際上是同一個錢幣。 清朝文藝評論家劉熙載十分推崇書法氣韻之美。他在《藝概· 書概》一書中說：「高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書」。他又進一步論及書法與個人修養的關係，大意為：書法的氣韻應是個人心靈的表現。否則作品即使倖免於薄濁，也只不過是別人的寫照而已。他強調「書當造乎自然」，認為治書者除了肇於自然即仿照萬象之美來抒情之外，還要磨礪自我，拔去俗氣，使自己的人格精神得到淨化，這樣才能寫出富有氣韻之美的上佳作品。 中和為美 中和是儒家提出的一種倫理、道德規範。《禮記》說：中是天下之大本，和是天下之達道。做到了中和，天地就處於恰當的位置，萬物就得到生長。道家也強調和諧是至上的境界，人們應該純任自然界和諧的本來面目。 在文藝創作方面，中和之美的一般含義是抒發感情要有所節制，和諧、適度地處理藝術家的情意與物境、情境的關係。它追求的是藝術作品中主體與客體兩相契合而成的意境。 首先將中和作為書法審美的一個完整概念提出來，並認為它是書法審美的最高指導原則的還是唐朝的孫過庭。他認為，中和之美就是書法的各個有機成分之間協調統一；就是肯定書法的反映事物之美與抒情之美的和諧一致。書法的創作是人的自然感情的流露，但這種流露必須中節、中理，不激不厲，和諧適當，本乎天地之心，使人性之美與自然之美得到協調統一。 
孫過庭草書《書譜》部分 唐朝 後來不少書家以自己的理解和實踐對中和之美作了進一步的詮釋。他們強調的是，那些率意放縱、求奇履險、既激又厲、能流露自己的自然感情的書作，只要縱而能收、又能化險為夷，便也是具有中和之美，甚至還是更高級的中和之美。 明末清初的王鐸是做成這樣中和之美的能手。他寫字力圖突破前人，盡力求新求奇。特別是寫草書，縱筆取勢，奇趣迭出，筆下的字一個個都如他自己所說的「掀起腳，打觔斗，駕雲霧向空中行」，隨後他又施行法術，將它們一個個擒到行中來。請看上頁他的《高適詩條幅》是如何經過抗爭、扭結生成了紛紜錯落、疾閃飛動之勢，最後達成更高級的中和之美的。
王鐸草書《高適詩條幅》 明末清初 元朝楊維楨的書法不受當時以和平簡靜、不激不厲、溫雅灑落風格長期統治書壇的趙孟頫的桎梏，寫出了孤偉特立的「鐵崖體」（鐵崖是他的號）。請看他的行書《真鏡庵募緣疏》（見上頁），字大大小小、實實虛虛、幹幹濕濕、有楷有草，又常夾雜一些古體字，變化多端卻又渾成一體，稱得上運用相反相成、陰陽致美之道的一個佳例。 
楊維楨行書《真鏡庵募緣疏》 部分 元朝 清朝中葉揚州八怪之一鄭板橋的作品是又一種風格。他曾在外省任過知縣，因得罪了上司，罷官回家，以賣書畫為生。他的書法兼有幾種字體混成之趣，有人打趣說是「亂石鋪街」。上面鄭板橋冊頁，行書、隸書、草書雜出，時而寫出靈姿秀出的王羲之、王獻之筆意，時而寫出漢碑中強勁的波挑，時而又用上狂草意味的幾筆。它雜多而不混亂，變化而不突兀，愈不整齊，愈覺和諧美妙，趣味無窮。這樣的「亂石鋪街」難道不也是和諧統一、流露了自然感情、具有中和之美的精品嗎？他愛畫竹、石、蘭草，他畫蘭如寫字，作字又如畫蘭。 
鄭板橋行書冊頁 清朝
鄭板橋《竹石圖》 清朝
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